Text: Jan Åman
De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde
Ingång:
Det är lika bra att ha det sagt från början:
De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde är inte en utställning om Ulf Linde.
Den saknar biografisk utgångspunkt. Den täcker på intet sätt Ulf Lindes liv, vare sig inom eller utom hans konstnärliga och litterära gärning. Merparten av hans texter om konst, liksom verk av de flesta av de konstnärer han intresserat sig för, har lämnats utanför. Varken Pierre Bourdieu 1 eller News of the World har bidragit med metodik för dess tillkomst. Utställningen närmar sig helt enkelt inte föremålet ur ett sociologiskt eller kulturpolitiskt perspektiv.
De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde är inte heller en utställning av Ulf Linde. Den baseras visserligen på åratal av kontinuerliga samtal med Ulf Linde själv om det som utställningen behandlar. Men faktum är att föremålet självt fram till dagen för utställningens öppnande inte haft en aning om vad det är för utställning
som bär hans namn.
”Ni gör vad fan ni vill”, deklarerade han redan för ett par år sedan.
Det har tagits ad notam.
De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde är istället en utställning för Ulf Linde, gestaltad för en ideal besökare – i rullstol. Istället för konstnären eller konstverken är utgångspunkten denna gång den som betraktar. Det är en position som vi alla kan och måste dela.
Men när denne någon är Ulf Linde så får det konsekvenser.
En utställning som tar sin utgångspunkt i Ulf Linde som betraktare måste lika mycket bli en utställning om Marcel Duchamp. I snart 60 år har Ulf Linde, som han själv uttryckt det, varit besatt av Duchamps konstnärskap. Förmodligen besitter han mer kunskap om Det stora glaset än någon nu levande person. Kanske mer än vad Marcel Duchamp själv någonsin gjorde …
Ulf Linde var redan i början av 1960-talet en av de stora Duchamp-auktoriteterna. En position som utvecklades tack vare hans skrivande och inte minst hans omfångsrika produktion av repliker av Duchamps verk. Dessa tillkom i nära dialog med Marcel Duchamp själv. Förutom samtalen som fördes i Stockholm och per telefon är brevväxlingen dem emellan omfattande. Av tyngre tidiga aktörer var det bara Robert Lebel och Richard Hamilton som hade samma möjlighet att ut-byta tankar direkt med upphovsmannen.
I en berömd bild från den första stora retrospektiven kring Duchamp – den som Walter Hopps5 arrangerade på Pasadena Art Museum 1963 – spelar den 76-årige Marcel Duchamp schack med en naken kvinna vid namn Eve Babitz. Som kuliss bakom dem ståtar Ulf Lindes första replik av Det stora glaset, auktoriserat och signerat, som så många av Lindes tidiga repliker, av Marcel
Duchamp själv.
Sedan dess tillkomst är verket ett centralt nav i Moderna Museets samlingar. Trots att Marcel Duchamp utan att göra någon poäng av det drog sig undan konst-marknadens turbulens för att verka i det fördolda är det idag ett av de mest värdefulla verk som finns inom Sveriges gränser.
Detta trots att det är en replik.
Detta trots att det är skapat av en skrivande person som aldrig kallat sig konstnär.
Inget verk av en modern svensk konstnär kommer i närheten – vare sig i konsthistorisk betydelse eller i pekuniärt värde.
Så underlig är de facto verkligheten.
När Ulf Linde tillsammans med Jean Clair 1977 ställde samman Centre Pompidous öppningsutställning, Marcel Duchamp , tydliggjordes hans position som en av Duchamps främsta uttolkare. Sedan dess har Linde valt att stanna inom Sveriges gränser för att fortsätta sina studier och sitt replikskapande. Först i samband med utställningen De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde tillgängliggörs några av Lindes centrala texter kring Marcel Duchamp på engelska, författade från 1963 till 2011.
En oundviklig utgångspunkt är det faktum att Ulf Linde varit besatt av en konstnär om vilken Guillaume Apollinare 9 redan 1911 påstod följande: ”Återföreningen mellan konsten och folket är reserverad åt en konstnär som lyckats slita sig fri från estetiska överväganden och istället ägnat sig åt energi.”
Duchamp öppnade konsten.
Duchamp flyttade fokus.
Duchamp flyttade fokus från den platta ytan i en målning till transparensen i ett glas och senare till att ta hela rummet i anspråk. Han flyttade fokus från kubismens idé om att målardukens yta kunde visa både objektets utsida och insida till vad som över huvud taget är möjligt att säga om människan, konsten och verkligheten. Han fjärmade sig från benämningar men lekte med begrepp på ett sätt som gör att många betraktat honom lika mycket som en filosof och poet som konstnär.
Marcel Duchamp flyttade fokus från konstnär och konstverk till något som mycket få konstnärer intresserat sig för: hur eftervärlden skapar en fortsatt berättelse om ett konstverk. För Duchamps egen del innebar det ett sätt att leva och verka som radikalt skiljer sig från sin tids – och, för den skull, ännu mer vår tids – konstnärer.
Duchamp valde att inte delta ikampen om uppmärksamhet eller marknad. Han drog sig undan rampljuset under nära 50 års tid. Han agerade i det fördolda, även om han tidigt var sedd som en föregångare. Han gjorde sig fri från konkurrens och intriger, med uppenbar risk för att bli bortglömd, för att få ro att utveckla sina idéer om ”konsten i konsten”. Han började inte på allvar kommunicera med omvärlden förrän i slutet av sitt liv. Sin första separatutställning gjorde han när han redan passerat de femtio, på Chicago Arts Club.
Han gjorde allt på tvärs mot kutym och konvention och alla vanliga sätt att erhålla bekräftelse. Men nu, 45 år efter hans död, är det Marcel Duchamp som är den av 1900-talets konstnärer som skapat mest betydelse. Förutom Philadelphia Museum of Art är, tack vare Pontus Hulténs och Ulf Lindes tidiga lyhördhet – och, inte minst, Ulf Lindes repliker – Stockholm och Moderna Museet en ledande internationell vallfartsort för alla med ett intresse för Marcel Duchamps konst.
Ulf Linde har ägnat snart 60 år åt att kontinuerligt arbeta vidare med sina studier av Marcel Duchamp. Det har inkluderat minutiöst utförda repliker av Duchamps viktigaste verk, inklusive översättningen av Den gröna asken , där noggrannheten i hans arbete blir särskilt uppenbar. Hade översättningen varit till engelska och inte till svenska hade det sedan länge varit en betydande internationell angelägenhet i sig. I Francis M Naumanns stora Duchamp-monografi är det Lindes två repliker av Det stora glaset som är i centrum för bokens avslutande resonemang om Duchamp-receptionen i framtiden.
Med De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde, kompletteras tidigare repliker med det kanske mest utmanande: Ulf Lindes replik av Duchamps sista verk, Étant donnés – i skala 1:10. Där Duchamp låter betraktaren stanna som en voyeur för att kika in genom två titthål i en trädörr låter Linde oss istället se konstruktionen i sin helhet. Detta för att visa hur det verk som Duchamp lät bli känt först efter sin död 1968 baseras på den tidiga målningen Moulin à café – målad 1911.
Marcel Duchamp har sedan 1960-talet lockat fram tolkningar från snart sagt alla teoretiska strömningar. Han har tolkats psykoanalytiskt, poststrukturellt, feministiskt, kultursociologiskt, postmarxistiskt, postmodernt; varje ny teoretisk strömning söker en ny idé om Duchamp.
Ulf Lindes utgångspunkt är en annan: han utgår, genom sitt replikskapande, från det han själv kallar fakta. Han har bedrivit extremt noggranna studier av Duchamps verk för att konstatera att den formella verkligheten är en reflex av en sammansatt inre verklighet. Precis som varje enskild människa sammanfogas till en sammansatt individ – så visar Linde hur Duchamps samlade verk bildar en lika sammanhållen som komplex enhet.
Ulf Linde såg att Duchamp sökte det fortsatta samtalet, att han sökte traderingen. Därför finns också en märklig koppling mellan Lindes tidiga texter, som den till omfånget ringa men till betydelsen stora, Duchamp-monografi som gavs ut i samband med utställningen på Galleri Burén i Stockholm 1963, och de sena texterna. Först nu är han redo att offentliggöra resultatet av de matematiska analyser av Duchamps verk som sysselsatt honom under senare årtionden.
Ulf Linde är motsatsen till den moderna idén om konstnären. Linde skapar inte något nytt från en vit duk eller ett vitt papper. Linde arbetar snarare som en transkriberande munk. Det egna blir till genom redan existerande verk – där varje detalj ägnas total uppmärksamhet.
I en rad böcker om Marcel Duchamp – från Spejare, som kom ut 1960, till det aktuella manuskriptet Verkets hemligaste poesi – och dess djupaste , som färdigställts bara veckor före utställningens öppnande – har Ulf Linde berättat en historia som lika mycket är hans egen som Marcel Duchamps. Av ett konstnärskap har formats ett annat – som ger oss andra en hel del att fundera över vad gäller betraktandets – liksom konstens och människans – väsen. Det handlar om den absoluta motsatsen till ett passivt tittande: att genom noggrannhet och lyhördhet med papper, penna, passare, pensel och bibliotek över årtionden söka en konstnärs hemligaste poesi.
Och det är just detta som är utgångspunkten för De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde.
Duchamp menade aldrig att allt slentrianmässigt betraktande är konstnärligt skapande. Han pekade på att konstnären, när ett verk lämnar ateljén, behöver en publik som är villig att ta emot verket för att det ska ges en betydelse. Konsten uppstår i dialog med betraktaren – i vad världen efter att verket är skapat förmår göra av ett konstverk och/eller ett konstnärskap.
Nästan allt som skapas – konst som litteratur eller som vad som helst annat – faller i glömska, hur högt en temporär marknad än värderat det. Några få ting och tankar överlever tidens sylvassa tand och kliver därmed, som Duchamp menade, bortom de värden som kan mätas i pengar och spaltmetrar. På grund av tur – som Duchamp själv brukade säga – eller för att man riktar sig till någon eller några som förmår föra verken vidare, tradera det redan sagda, till nya utsagor och göra dem intressanta för kommande generationer.
Duchamp var inte bara ”amused” av Ulf Lindes tidiga tolkningar. Han auktoriserade både replikerna och sammanfattningen av Den gröna asken.
Det Duchamp var intresserad av var något helt annat än vår tids besatthet vid copyright. En central del av hans konstnärskap handlar om hur konstverk fortsätter att verka genom att återskapas – av konstnären själv, som ägnade årtionden åt att göra miniatyrkopior av sina egna verk, men också genom betraktares texter, repliker och samtal.
Detta ställer utställningsarrangörerna inför ett dilemma, om än ett tacksamt sådant. För om Duchamp menade att betraktaren och eftervärlden skapar verkens långsiktiga betydelse, så har Linde visat hur detta genomförts i praktiken.
De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde måste därför som utställning byggas av något annat än att bara ”visa” Ulf Lindes och Marcel Duchamps arbeten. Det räcker inte med att dokumentera processen eller att tryggt visa upp aldrig så betydande konstverk. För att svara på både Duchamps och Lindes förhållningssätt har utställningen börjat inifrån, i många och långa samtal som över ett antal år förts med Ulf Linde själv, och därefter sökt sig vidare.
Ulf Linde utgår i sina arbeten om Duchamp, precis som kubisterna, från en klassisk geometri, hämtad från renässansens centralperspektiv och det gyllene snittet .
Att Marcel Duchamp var skolad i matematisk teori står utom allt tvivel. Hans två äldre bröder – elva respektive tolv år seniora till Marcel – var en del av den mer teoretiska kubistiska skolan i Paris. Matematiska resonemang var en del av deras vardag. Duchamps konstnärskap formades av att lyssna till och sedan förhålla sig till äldre konstnärer: konstnärligt, matematiskt, konceptuellt och socialt.
I taket på Duchamp-rummet i gamla Moderna Museet spände Linde ett rep enligt en gammal gyllene-snittet-matris. Skuggspelet som blev ett resultat av belysningen ovanför nätet skapade en illusion av de krackeleringar som finns i originalet av Det stora glaset – men gav också en dold nyckel till Duchamps verk. Matrisen återkommer på ett par platser i De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde. Så gör också de 22,5° och talen 1, 2, 3, 7 och 8 som är basen för Lindes arbeten kring Duchamp.
Återkommer gör även den gräns som Duchamp satte upp mellan ett utanför och ett innanför den åtrådda konsten. I Det stora glaset benämns denna gräns som Brudens kläder, i Étant donnés består den av en gammal trädörr som Duchamp hittade i byn La Bisbal nära Cadaqués i Spanien.
Hitom gränsen befinner vi oss i vårt gemensamma allmänna. I det sociala rum där den enskilda kaffebönan hunnit bli mald till anonymt kaffepulver, iklädd konventionernas institutionella uniformer. På andra sidan finns det vi åtrår – konsten inom konsten, sexualiteten, ruset, det som saknar begrepp och som vi inte kan dela med någon annan.
Det är en benhård gräns som förvandlade Marcel Duchamp till 1900-talets mest betydande konstnär och Ulf Linde till hans uttolkare.
Utgång:
Ett av de mer kända porträtten av Marcel Duchamp är taget av Irving Penn. Med svarta skor, kostym, scarf och pipa står Duchamp tillbakalutad i ett hörn. Bilden är ett typiskt arbete från en fotostudio: två temporära väggar har ställts på ett betonggolv. På en detalj skiljer sig dock bilden från det normala – vinkeln på det hörn i vilket Duchamp står lutad är ovanligt skarp. Irving Penn måste ha gillat detta hörn. Han fotograferade senare andra berömdheter i samma position, bland andra Truman Capote och Igor Stravinsky. Duchamp var dock troligen den förste som ställde sig där. Lika troligt är det därför att han, sin vana trogen, var med och arrangerade bilden.
Ulf Linde har uppmärksammat att vinkeln på bilden måste vara hälften av 45°, det vill säga 22,5°. Det är en vinkel som blivit en nyckel för Ulf Lindes arbeten om Marcel Duchamp. De möts i ett hörn om 22,5°. Marcel Duchamp är för en bredare publik framför allt känd för de verk eller aktioner som satte en ny riktning för vad ett konstverk eller en konstutställning kan vara. Att så tidigt som 1917 föreslå en helt vanlig pissoar för Society of Independent Artists 21 i New York – visserligen signerad med den för utställningsjuryn (en jury i vilken Marcel Duchamp själv var medlem) okända pseudonymen ”R. Mutt” – är som gjort för att skapa ryktbarhet. De moderna konstnärliga revolutionerna hade till dess handlat om att utveckla vad som var möjligt att säga inom ramarna och på målarduken. Ett av hans ready mades blev aldrig genomfört. Men Duchamp valde ändå att tala om det; det finns med redan i Den gröna asken. I ett samtal på Museum of Modern Art i New York 1961 ombeds han kommentera ”reciprocal ready made”. Det skiljer sig åt från andra ready mades genom att det är förknippat med en vardaglig handling. Duchamp förklarar med lakonisk tydlighet vad det är fråga om: ”Man tar en Rembrandt … – och använder den som strykbräda.” Intervjuaren undrar om detta inte förstör målningen. Duchamp svarar nästan frånvarande: ”Yes …”.
Duchamps mest kända verk är förmodligen L.H.O.O.Q.22, Leonardos Mona Lisa försedd med mustasch, från 1919. I och med publiceringen i Picabias tidskrift 391 23 blev det en symbol för DADA-rörelsen, även om Duchamp själv aldrig såg sig som en del av någon rörelse. År 1938 hjälper Marcel Duchamp sina vänner André Breton, Paul Eluard, Man Ray och Salvador Dalí att ställa samman utställningen Exposition International du Surréalisme. Duchamps bidrag är, förutom att visa fem egna verk, att hjälpa till att ”installera” (en term som då inte brukades i konstsammanhang) utställningen. Det resulterar bland annat i att Duchamp hängde 1.200 kolsäckar i taket i en av utställningssalarna. Besökarna tvingades huka sig under säckarna och med vernissageglaset i hand se kostymer och klänningar bli allt sotigare av koldammet. Marcel Duchamp, som steg på ett fartyg till London samma dag som utställningen öppnade och sin vana trogen missade vernissagen, hade föreslagit ännu en åtgärd som dock aldrig genomfördes. Han ville att Galerie Beaux-Arts, där utställningen visades, skulle läggas i totalt mörker. Publiken skulle vid entrén förses med ficklampor så att de fick lysa sig fram genom lokalen för att få en skymt av de målningar som hängde på väggar och utställningsskärmar, under dammet från kolsäckarna. André Breton bad några år senare Marcel Duchamp om hjälp att iscensätta utställningen Le Surréalisme en 1947. Duchamp, som även denna gång hinner resa iväg före öppningen, fick emellertid hjälp av konstnären Frederick Kiesler att spänna en lina som likt ett spindelnät löpte genom hela utställningsrummet, från golv till tak och mellan utställningsskärmarna. En lina som gjorde det svårt att över huvud taget komma fram och titta på de enskilda konstverken. Duchamp var brutal. Men han var brutal av en anledning. Det brutala var bara ena sidan av det mynt som synliggjordes 1912, när hans målning Nu descendant un éscalier refuserades av Salon des Indépendants.
Duchamps bröder, Jacques Villon och Raymond Duchamp-Villon, fick i uppdrag av utställningsjuryn att tala om för Marcel att hans målning inte passade – för att verkets titel var skrivet på dukens framsida.
Att bli sviken av sina närmaste kan vara förlösande. Det är ingen överdrift att säga att brödernas agerande skapade 1900-talets mest betydande konstnär. Marcel Duchamp hade fram till 1912 arbetat i nära samklang med sina två äldre bröder. I och med refuseringen kunde Duchamp äntligen se konsten och konstnärslivet för vad det var.
Till och med hans egna bröder valde karriär framför konst; de föredrog att inte göra sig obekväma, vare sig mot den gängse publiken, konstteorin eller en stelbent jury. Duchamp nöjde sig inte längre med att upprätthålla en tanke om konsten som ett socialt alternativ till ett vanligt lönearbete. Som han själv sa om sina tidiga år som konstnär: ”Det var lite bohemeri à la Montmartre – man levde, målade, var konstnär – allt det där leder egentligen ingenstans.” Nu bestämde sig Duchamp för att göra konst bortom all inställsamhet. En helt och hållet ”torr” konst.
David Bowie 28 har beskrivit hur han med Station to Station 1976 sökte en ny ”torrhet” i ljudbilden. Bowie var trött på alla effekter – på tape-echo, fuzz, tremolo och string-reverb – som präglade rocken på 1970-talet. Han ville låta den elektroniskt förstärkta musiken tala i egen rätt. Torrt och exakt. Tyvärr blev det till sist inte så. Marcel Duchamp gick långt tidigare hela vägen – inom konsten. Han sökte sig bort från målardukens personliga penseldrag och platta yta. Glasets transparens och fördröjning – samt geometrins ”torrhet” – blev hans vapen.
Kubisterna hade visserligen gjort upp med centralperspektivet. Men Duchamp ville nå längre. Han sökte en konst som stämde bättre med hur vi faktiskt ser och upplever världen. Vi ser, tänker, refererar, känner – i samma ögonblick. För att komma åt det var han tvungen att kasta den vanliga konsten på sophögen. Duchamp var tydlig: han var tvungen att bryta mot konstens gängse tankemönster, t.o.m. mot det så kallade avantgardets nya erövringar – han ville betrakta ett objekt från två håll samtidigt (med ett öga stängt, nära, under en timme …); han sökte rörelse i det stillastående; språk i ögonblickligt seende; slump i precision; allvar i skratt. Han ville helt enkelt få oss att ta fram en ficklampa och söka oss fram till … konsten. Hans vapen blev matematiken. Hans vapen blev den exakta geometrin. Hans vapen blev det torra. Från och med nu ägnade han merparten åt sitt liv åt endast två verk, La mariée mis à nu par ces célibataires, même (Det stora glaset) och Étant donnés: La chute d’eau, Le gaz d’éclairage. Det förstnämnda arbetade han med i åtta år och signerade det 1923 – som ”slutgiltigt ofullbordat”.
Étant donnés arbetade han med i det fördolda under 20 år, mellan 1946 och 1966. Först efter hans död, 1968, donerades det till Philadelphia Museum of Art och blev känt för omvärlden. Med sin säregna förmåga att tänka ut ett framtida schackspel om sin konst lade han ut trådar och skapade samband mellan sina egna konstverk, där de på ytan provokativa verken är en del av samma helhet som Det stora glaset och Étant donnés. Att använda en Rembrandt som strykbräda var inte bara ett ikonoklastiskt utspel; som Olle Granath påpekat är det franska ordet för att stryka kläder: repasser – att återanvända, återskapa. Duchamp sökte hela tiden konsten inom konsten, det som hägrar bakom och innanför alla historiska lager, gjutformar och föreskrivna tolkningar. Marcel Duchamp ägnade stor möda åt att under årtionden samla sitt oeuvre i boxar, samlingar av minutiöst utförda repliker av hans egna verk. Han kallade dem själv för ”portabla museer”. Även om han inte var intresserad av att ställa ut på gallerier, museer och konsthallar, ansåg han det mödan värt att sammanställa sin konstnärliga kvarlåtenskap till en behändig helhet – som gjord för att några få utvalda skulle fortsätta traderingen. Första gången jag hörde Ulf Linde tala om sina matematiska studier av Duchamp var när jag 1995 besökte honom tillsammans med den ryske konstnären Jurij Leiderman. Det var då som Ulf Linde fällde repliken: ”I don’t believe in ideas, I only believe in facts.” Det har tagit tid att förstå att Duchamp verkligen var så exakt, så komplex och så öppen som Ulf Linde visar. Matematik och konst är för det mesta numera oförenliga storheter. Det var det inte för Duchamp. Ej heller för Linde. Det som skiljer Ulf Linde från andra Duchamp-kännare är att han med en dåres envishet utgår från det enda som Marcel Duchamp själv lämnade till eftervärlden: hans konstverk, hans konstnärliga testamente. På Marcel Duchamps egen inrådan har Ulf Linde tagit sig an verken som en samlad enhet. För att komma tanke och verk inpå livet räckte det inte med att bara se och tolka. Därav alla repliker. Att återskapa ett redan existerande konstverk kräver samma ”torrhet” i attityd och metod som Duchamp själv en gång eftersträvade. Att det tagit närmare 60 år är egentligen inte så konstigt. Därför tar sig Ulf Linde, som i repliken av Étant donnés … friheter som till och med ligger bortom Marcel Duchamps egna ”föreskrifter”. Ulf Linde inser att den konstnär som tillät sig obegränsad frihet i förhållande till konsten knappast kunde ha skapat ett regelverk för sitt sista verk (enligt instruktionerna skulle endast den tekniska personalen få se verkets konstruktion) utan att lämna en hund begraven. Joseph Brodsky gav honom nyckeln – Duchamps egna anteckningar för att installera verket i Philadelphia. En exakt replik i skala 1:10 kunde framställas utan att Linde ens behövde sätta sig på planet till USA. Ju närmare vi kommit utställningens öppnande, desto oftare har ett av Marcel Duchamps mer okända verk dykt upp i samtalen. Duchamps syster Suzanne fick 1919 i bröllopsgåva instruktioner att realisera ett “olyckligt ready made”. Hon instruerades att riva bort pärmarna på en skolbok om geometri och montera inlagan på sin balkong på Rue Condamine i Paris. Boken skulle enligt instruktionerna monteras så att den utsattes för elementens påverkan: regn och sol som bleker trycksvärtan, vinden som river bort sida efter sida. Matematisk exakthet som till sist upplöses till ett poetiskt ingenting: “there is no art, only artists”.
