Text: Susanna Slöör
Ur betraktarens synvinkel

1,2,3 samt 7 och 8
Är jag en av åtta, eller är jag en och de andra sju? Frågan innehåller grunden för Marcel Duchamps samlade verk. Det är Ulf Lindes slutsats efter närmare sextio års Duchampstudier. Den öppnar även för en reflektion om ”jaget”, och särskilt hur jaget förstår livet i relation till sig självt och andra. Resultatet stämmer väl överens med Ulf Lindes syn i allmänhet att konsten ytterst handlar om hur det känns att leva. Målningen Moulin à café (Kaffekvarnen) från 1911 rymmer de relationer och matematiska tal som med häpnadsväckande systematik visat sig genomsyra Duchamps samlade livsverk. Dessa är 7, 8 samt 1,2 och 3. Tillsammans bär talen upp en livsfilosofi, om man så vill.

I Marcel Duchamps gåtfulla instruktioner till sina mest betydelsefulla verk: glasmålningen Bruden avklädd av sina ungkarlar, t.o.m.(La mariée mise à nu par ses celibataires, même, 1915–1923) samt det tittskåpsliknande rumsliga assemblaget Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’eclairage(1946–1966) fungerar talsamband och symboliken som lockbeten och gillrade fällor. För Ulf Lindes del har arbetet med Duchamp inneburit en rad bekräftelser på en tidigt ställd hypotes om att bruden är en metafor för konstnären och skapandet. Ulf Lindes svenska översättning av Den gröna asken publicerades ursprungligen som en serie i Konstrevy 1961–1963. Asken innehåller i lösbladssystem gåtfulla instruktioner till hur Bruden avklädd av sina ungkarlar, t.o.m., i dagligt tal Det stora glaset, kan konstrueras och tolkas. Originalöversättningen kröner Ulf Linde själv som höjden av sin fascination och besatthet. Varje illustration är kopierad in i minsta detalj. Till och med huvudet på brevpapperet från en restaurant (Brasserie de l’Opéra1 ) är minutiöst utfört. Vari låg lockelsen att handgripligt söka förstå Duchamps tanke genom att återskapa flera av verken? Ulf Linde har inte bara färdigställt Det stora glaset i tre versioner, varav två i full skala, utan även repliker av ready mades och en modell i skala 1:10 av Étant donnés. Det första glaset i skala 1:1 från 1961 lät Duchamp signera och senare skedde detta med ett tiotal ready mades som Ulf Linde arbetat med. Samlingen tillhör idag Moderna Museet. I ett TV-porträtt från slutet av 1990-talet beskriver Ulf Linde en önskan att få ”lyfta på fontanellen och kika ned i Marcel Duchamps hjärna”. Hur var han som person, som pojke?

Sökandet har utgått från praktiska undersökningar av hur Marcel Duchamps tankar har uppstått i utbyte med det konstnärliga hantverket. Replikerna och modellerna var inte föremål för ett mekaniskt och exakt kopierande. Snarare har arbetet baserats på ytterst noggranna studier av detaljer i verken (en induktiv väg) samt en analys av de delvis kamouflerade konstruktionsanvisningar som finns nedlagda i instruktioner och anteckningar (en deduktiv väg). I resultatet ingick såväl ett återupplivande av akten som ett återskapande av verket. En betraktandets metamorfos utlöstes, där konstnären och betraktaren pendlande bytte skepnad i tid och rum. För ändamålet att beskriva processen behövs en ny figur, som gör det möjligt att fritt vandra mellan idéernas upphovsmän.

Marsulf
Det är omöjligt att närma sig Marcel Duchamp och Ulf Linde utan att hänvisa till det leklynne som båda delar. Att sticka pekfingret/saxen i midjan på ”Konstens” uppblåsta ballong – konsten som begrepp betraktad – är helt i deras smak. Marcel Duchamp använde såväl språket, symboliken, musiken och matematiken för att med vitsen (det vittra skämtet) som murbräcka utmana orden, tingen, begreppen, sanningarna och det absoluta vetandet. Möjligen kan man jämföra med ett återförande av upplysningen till förtrollningens eller snarare till förälskelsens domän. Där uppstår dualis då den ena möter den andra. Två står enligt Duchamp för dualis inte för pluralis. Räknar man till tre omfattas resten. Relationerna mellan 1 och 2 samt 3 har funnit sitt
gillande i Ulf Lindes tolkning. En förtrollningens kemi – alkemi – kan således duga för att skapa det gemensamma ämnet Marsulf. Det får representera de tankar som även tolkningen föder och göder. I alkemin är mikrokosmos en återspegling av makrokosmos och vice versa. Själ och materia är speglingar av ett helt. Planeten Mars kopplas till metallen järn och sulfur (svavel på latin) är en av guldmakarnas viktigaste katalysatorer. Föreningen Marsulf är helt enkelt svavelkis där det går två Ulf på en Marcel. Pyrit är ett finare namn och i folkmun kallas ämnet för kattguld. August Strindberg tog för övrigt kattguldet för guld under sina alkemiska experiment. Roande nog formar sig den glimrande stenen i naturligt tillstånd, efter platonska och talmystiska förebilder för den synliga skenvärlden, som en kub eller en dodekaeder. Konsten i dessa herrars sällskap skulle därmed kunna ses som det kattguld, ur vilket betraktaren har till uppgift att skapa guld, eller en själens inre klarläggning och förädling.

Very amusing
Amusing var ett modeord från 1920-talet som Marcel Duchamp knappt fyrtio år senare med ett sfinxartat leende avfyrade mot dem, inklusive Ulf Linde, som gav sig på att tolka hans konstnärliga intentioner. ”Very amusing!” Det är nog inte alltför långsökt att påstå att själva utropet kan innehålla en ledtråd eller fälla. Lyhördheten för språkets inneboende bilder och brister bör Marcel Duchamp utvecklat till perfektion efter flytten från ankdammen i Paris till New York 1915. Där försörjde han sig periodvis som privatlärare i franska, och fick förstås goda insikter i språkförbistringens sköna konst samt sätten som olika språk skapar tankebilder och abstrakta begrepp. Kanske hisnade perspektiven inför språkens ingenmansland som öppnade sig i glidningen mellan engelskan och franskan. I en av Marcel Duchamps ready mades À bruit secret  2, den bullrande hemligheten, finns en ingraverad ramsa på engelska och en på franska. Ulf Linde är lösningen på spåren genom att låta uttala franskan på engelska och vice versa, men gåtan har slutit sig halvvägs. I min lilla lek som främst syftar till att introducera det skapande systemet, som bygger på förryckande och för all del förryckta associationer, skulle ”amusing” med fransk brytning kunna låta som ”a muse thing”. Något för bruden, rentutav? Hjärtat slår volter av förtjusning inför de etymologiska möjligheter som utbjuder sig.
Den historiska användningen av verbet ”amuse” kan i princip vara den perfekta snabbguiden till Marcel Duchamps värld: att avleda uppmärksamheten, lura, vilseleda och fördriva tiden. Förenklar man och studerar verbet ”muse”, så öppnas fler ingångar. ”To be absorbed in thought”, eller sniffa med nosen upp i luften som hunden efter den förlorade vittringen. ”Muse” som substantiv står för musan, hon som beskyddar konsterna. Sammanlagt är de nio musor och den som hyllar kärlekspoesin och lyriken är självfallet Erato. Tanken på Rrose Sélavy (eros c’est la vie), Marcels Duchamps alter ego, eller fjärde inre dimension, bruden, är i så fall ”very amusing”. Man kan därtill låta sig roas av den synkrona naturen hos tanken, som uppstår utan olika upphovsmäns ömsesidiga kännedom. Filosofen Ludwig Wittgenstein skriver i en kommenterar om Kant på 1910-talet att: ”om man kunde vända högerhandsken i det fyrdimensionella rummet, så kunde man dra på den på vänster hand”. På liknande vis ser Duchamp mannens inre eller fjärde dimension som kvinnlig. Mannen skulle i så fall bära kvinnans könsorgan vänt ut och in.

Bruden given
Den första anteckningen i Den gröna asken lyder i översättning:

1.BRUDEN AVKLÄDD AV SINA UNGKARLAR,T.O.M.:
för att skilja det färdig-framställda, serie-tillverkade från det färdig-funna.
 Frånskiljandet är en operation.

Ulf Linde kommenterar i en till översättningen vidhängande artikel i Konstrevy (1963) att i originalet står färdig-framställda för tout-fait, på engelska ready made. Det engelska uttrycket fann Duchamp antagligen på redan innan han for till Amerika. Anledningen är troligen att Ready made uttalas på samma sätt som ready maid, en beredd jungfru. En brud redo att bli avklädd.
Det är nu som figuren Marsulf blir viktig för vidare resonemang. Det finns givetvis en industri av tolkningar och tankar internationellt om Duchamp och inte minst begreppet ready made. I Marsulfs värld är det dock den redo bruden, som utgör den roande ingången (titthålet) till det samlade verket. Om talen (1,2,3 samt 7 och 8) och dess relationer, som ursprungligen emanerar ur den lilla målningen Kaffekvarnen, med matematisk regelbundenhet återkommer i Marcels verk skapade efter 1911, så genomsyras verken även av den erotiska metaforen. En vink om detta finns i Duchamps portabla museum, La Boîte-en-valise  (1936–1941), med detaljerade modeller av sina tidigare verk. Det ”serietillverkades” för hand om än i färre antal än planerat. Placeringen av de redo brudarna (ready mades) som luftbehållaren Air de Paris  4, skyddshuvan … pliant de voyage … (Underwood)   och pissoaren Fontaine  6 anspelar på olika delar i Det stora glaset, där bruden som sagt kläs av. Den övre delen är brudens (konstnärens) domän, i mitten finns den åt-skiljande tredelade tvärslån i glas (verket) och den nedre delen är ungkarlarnas (betraktarens) domän. Den sköna Helena muntrar upp oss i flera av verken (Air de Paris  , Belle Haleine). Mona Lisa prydd med
mustascher (L.H.O.O.Q), hon som är varm i rumpan, tror Ulf är ett original. Mästargravören Duchamp tog antag-ligen fram en egen plåt som användes för att trycka bladen till sitt portabla museum. I Duchamps hemlighetsfulla sista verk, tittskåpet som installerats i Philadelphia Museum of Art med instruktionen att ingen slipper in bakom den stängda dörren, vilar en avklädd brud på sin risbädd. Étant donnés presenterades postumt och arbetet hade då pågått bakom ateljéns lyckta dörrar under tjugo års tid. Omvärlden trodde att Duchamp tillbringade livet med att spela schack. Étant donnés betyder det givna, givet eller given. Kanske är det bruden som är given, t.o.m.? Men på svenska leder tanken lätt vidare till spel-öppningen, själva ”given”. Det vore åtminstone en passande tolkning för de fortsatta resonemangen.

I betraktarens öga
Ulf Lindes Duchampforskning kopplar således samman de olika verken genom de återkommande matematiska relationerna, brudmystiken och den erotiska metaforiken. Den lever praktiskt vidare i repliker och modeller. Det första glaset i skala 1:1 tog Ulf Linde fram till Moderna Museet 1961, det andra och mest fullkomliga skapades trettio år senare. Utgångspunkten formulerades av Duchamp i Kaffekvarnen som målades 1911 och utställningen De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde infaller lämpligt nog 2011, jämt hundra år därefter. Tillfällig-heternas spel är lika ”amusing”, som det är ett konstens privilegium. Under arbetet med att uttyda meningen med Det stora glaset, utgjorde de gåtfulla anteckningarna i Den gröna asken en ingång. En första presentation av tankarna gjorde Ulf i boken Spejare från 1960. Här lades också grunden för den konstsyn som orsakade en debattstorm i Sverige. I ”den stora konstdebatten” i början av 1960-talet avhandlades bland annat konstnärens och verkets mer eller mindre absoluta roll visavi betraktarens. ”Beauty is in the eyes of the beholder”, är ett begrepp med lång historisk bakgrund, från estetikens barndom på 1700-talet och ännu längre tillbaka. Duchamp kan ha fått inspiration till tanken om betraktarens medskapande betydelse från franske författaren Paul Valéry. 7 Ulf Linde fann idéerna hos dem båda och därmed en bekräftelse på tankegångar som pågått inom honom själv. Även filosofen Ludwig Wittgenstein fyllde på det idémässiga skafferiet. Människan är således utrustad med ett seende som uppmuntrar eller tvingar oss välja att se något ur en viss aspekt, exempelvis att se något som konst. Men inte minst inspirerades han till den av författaren Lars Ahlin.8 Ulf Linde formulerade tanken som att: ”Åskådaren är medskapare i verket genom att med sin inlevelse svara på konstnärens tilltal.” Ulf Linde verkar genomgående ha intresserat sig för konstnärer, poeter, författare och tänkare i allmänhet som bekräftar och förädlar tankar som finns eller är på väg att uppstå inom honom själv. Föreningen Marsulf bör lämpligen även förstås mot bakgrund av samtalen med Ahlin. I övergången mellan 1950- och 1960-tal är diskussionen med Lars Ahlin särskilt livlig. Den sammanfaller med perioden då Ulf Linde var intensivt sysselsatt med tolkningen av Det stora glaset. Det hände mycket väl att kvällens timslånga diskussioner i telefon med Ahlin avlöstes av ett nattligt samtal till Marcel Duchamp i New York. Han slöt sig som en ”amused” mussla inför spekulationer om glasets innehåll, men gav generöst gensvar avseende färgblandningar och konstruktion. Försvarsfrasen ”Amusing!” skulle möjligen kunna tolkas både som en bekräftelse, eller en fälla, narrspegeln där du endast får syn på dig själv. Ulf Lindes klassiska tankegång går ut på att Bruden avklädd … (Det stora glaset) är ett metakonstverk om konsten att se på konst. Duchamp kom att bekräftande signera beskrivningen av såväl metakonstverket som repliken av Det stora glaset (1961) samt en samling framtagna ready mades – villiga, redo brudar (1963–64). Det erotiska spelet där bruden står för första given inkluderar således jungfrun, d.v.s, konstnären, och hennes uppvaktande ungkarlar, en anonym skara betraktare som kan vara vem som helst. Aldrig helt låter sig konstnärens avsikt (stå naken) röjas hur angelägen bruden än är, ungkarlarna förblir ungkarlar i detta växelvisa spel av åtrå. (Även konstnären går bet på detta om man nu tar fasta på Ulf Lindes senare nyansering av sitt uttalande, som innebär att konstnären är att betrakta som den första åskådaren till sitt verk.) I vändningen mellan inre och yttre, som kräver sitt frånskiljande för att förstås, går det således att läsa in konstens erotiskt laddade tillkortakommande, vilket kanske är förutsättningen för den kreativa och skapande driftens fortlevnad. Rrose Sélavy   9 (eros c’est la vie) påkallar uppmärksamheten om våra ”hunting hearts” (coeurs volants) dömda eller inkarnerade att ständigt jaga vidare.

Explosionen
Att ”jaga” sig till vidare insikter innebär att man måste definiera sina jag, åtminstone två av dem. Marsulf genom Marcel opererar (handlar och uppträder) med hjälp av sin maskulina respektive feminina aspekt. Marsulf
genom Ulf jagar med hjälp av Lars Ahlin och George Herbert Mead,10  introducerad vid ungefär samma tidpunkt av Johan Asplund.11 Låt oss därför gå tillbaka till sista meningen i den ovan nämnda paragrafen i Den gröna asken: ”Frånskiljandet är en operation.”
Frånskiljandet, eller att göra åtskillnad, är i sig en operation som språket och tanken vilar på. Men samtidigt innebär uppdelningen mellan (etablerandet av motsatser, eller jämförelser) och därmed definitionen av ord och begrepp att de tappar betydelser på vägen. Orden och begreppen innehåller redan vid sin skapelse fröet till sin egen upplösning eller kanske snarare utspädning. Exaktheten försvinner. Därmed uppmuntras den frånskiljande och förtydligande processen att starta på nytt. I synnerhet gäller det abstraktionerna vi opererar med för att förstå oss själva, tillvaron och varandra. Den här problematiken är en pelare som föreningen Marsulf vilar på: kritiken mot språkets och ordens absoluta anspråk. Endast i poesin, i den av betydelser överförda bemärkelsen, kan insikten plötsligt infinna sig. Det är med hjälp av poesin och därmed under görandets (operativa) inflytande som spelet hålls levande. Men spelet kräver sina spelare. Den förste spelaren, jaget, möter den andre (såväl sig själv som den andre). Vi får siffran 1 och 2 (dualis) samt tre d.v.s. alla de övriga, vem som helst. I Marsulfs värld är den förste spelaren såväl betraktare som konstnär. Betraktaren i allmänhet är en handlande (operatören är en Paris besjungande sin sköna Helena). Genom poesin, metaforerna och uppenbarelserna exploderar glaset, den skiljande hinnan, individens bur och köttsliga borg. Metaforen laddar slangbellan, avfyrar kanonskotten, för att överrumplande låta händelsen passera. Solipsisten slinker ut och blir en del i sig själv, den andra, och vem som helst. Konsten skapar betingelserna för detta plötsliga igenkännande av samhörighet inför ensamheten. Skotten och explosionen pågår som evighetsrörelse i Marsulfs tolkning av brudens avklädning i Det stora glaset. De övriga verken (de villiga flickorna) visar likt Cupidos (Eros) pilar vägen, mot förälskelsen och den förväntade utlösningen.

Jag och mig
Narcissus faller i trans inför sin egen spegelbild. Lars Ahlin hävdade att orden bör ses som en spegel som hålls upp för läsaren, inte som förbifladdrande filmrutor. Ulf Linde översatte tankarna till bilden, som spegel för erfarenheter och plötsliga insikter, och menar att den bär såväl en grund för gemenskap som en enskild outsäglig upplevelse, en uppenbarelse fri och exakt.
Betraktaren möter sitt jag i det förhållande som konstverket upprättar och reflekteras samtidigt i den andre. Detta jag (man) är allmänt, och delar den gemen-samma grunden: symboler, tecken, språk, kultur och konventioner. Men det är också privat/enskilt, odelbart och omedelbart, opåverkad av i förväg bestämda överenskommelser. Den enskilde förmår ta del av det som visas, men som inte låter sig beskrivas, eller förmedlas med allmänna medel. Det kan vara nya insikter, idéer eller en tangering av gränsen för människans förmågor. I mystiska termer beskriver den visdomen, ögonblicket då man måste knuffa undan stegen bakom sig, som Ludwig Wittgenstein 12 målande beskriver det i Tractatus Logico-Philosophicus (1921), som avslutas med orden: ”Om det man inte kan tala, måste man tiga.” Även en sådan upplevelse kan delas, men det går inte att med visshet säkerställa hur den gemensamma förståelsen uppstår. Den är ensartad, men de som drabbats har del i pakten eller insikten att ensamheten är delad. Föräls-kelsen och ensamhetens delade upplevelse är tillstånd som väcks, utanför de orsaksbundna sammanhangen. Men jagets dubbelnatur måste dock kompliceras ytterligare. Vi har således ett jag som skulle kunna beskrivas som ett allmänt delbart ”man”, vem som helst. Den enda utmärkande egenskapen är positionen, orten, i tid och rum, den är personlig och anonym. Men individen ”jaget” bär även upp en position vertikalt i förhållande till andra. Detta jag kan vara rödhårigt, intelligent, omtyckt, föremål för omdömen och behängd med adjektiv och titlar. Man är rysligt individuell men klädd i erkännandets och positionens strömlinje-formande uniform (gränserna), liksom de anonyma ungkarlarna i nedre delen av glaset. Två former av anonymitet uppstår. Den är paradoxalt lika uppenbar i en personlig som en individualiserad, formad, allmän dimension, vilket visar det gungfly som begreppsbildningen vilar på. Begreppen och särskilt abstraktionerna förmår inte skapa tillräckligt mångfacetterade distinktioner. Marsulf visar vidare hur tillfälligheterna lekfullt bildar grund för den åtråvärda systematiken. Våra jagande hjärtan, eller driften efter sammanhang, utlöser nya frånskiljanden eller försök till överskridande förbindelser.

Bönan eller pulvret
Den inledande frågeställningen om Duchamp skulle betrakta sig som en av åtta, eller som en enskild gent-emot de övriga sju tarvar sin förklaring. Kaffekvarnen (1911) målades ursprungligen för broderns kök, under en viktig period då Marcel omvärderade sitt förhållande till måleriet och konsten. Ulf Linde menar att de till synes godtyckligt valda talen sju och åtta kan kopplas till antalet medlemmar i familjen: “De tre bröderna Gaston Duchamp (Jacques Villon) 13, Raymond Duchamp Villon 14 och Marcel Duchamp hade tre systrar, Suzanne 15, Madeleine och Yvonne. Med far och mor en familj om 8. Marcel Duchamp gav akt på sin egen belägenhet inom familjen. Själv kunde han bara se de övriga familjemedlemmarna. Han var en överbliven åttondel – 1/8.”
Kaffekvarnen mal ner individuella kaffebönor till ett homogent pulver: ”Duchamp var mannen som vägrade att sammanfalla med det homogena mjölet
– pulvret.”